朱尽晖《丝路冰川-1》纸本水墨 184X192cm 2018年

传统笔墨的现代性改造几乎是所有20世纪中国画家所无法回避的重要命题，朱尽晖对中国水墨的思考与探索正是在这样的框架中展开的，他的水墨实验始于20世纪，在新世纪完成媒介材料观念的转型。对于当下的朱尽晖而言，其所追求的是在保持媒介材料物性之美的同时如何将其个人的生命体验注入其中，使作品的艺术性表现超越媒介材料的束缚，使作品在展现充盈的生命质感的同时，让人忘记水墨之争、观念之争，从而回归艺术的本体。显然，朱尽晖的艺术理想不止于水墨的形式探索，更指向了水墨表现的当代性建构。近代以来的美术革命运动将西方的写生观念与造型方法引入中国画创作，为中国画带来迥异于传统的笔墨形式。改革开放之后进入80年代，随着艺术观念与创作思想的变迁，又有实验水墨的革新运动唿啸而过。21世纪以来，笔墨意识开始回归中国画本体，而高唿水墨实验的革新派艺术家则从媒介材料来界定其艺术方位，不再与注重书写性笔墨意趣的传统中国画发生纠缠。或许艺术家不再执着于现代性的紧迫感，而回归于对自我生命体验的专注与敏感，其艺术的境界才能不受现代性的羁绊，如是，才可以越过观念之争而直达艺术本真的原本境界。

朱尽晖将山水题材作为自己水墨实践探索的母题，不仅因为山水题材绘画在中国画史中占据重要地位，还在于山川意象本身在中国文化中具有史诗般的宏伟意指。对中国画的理解，认识传统山水画是一个重要途径，因为以山水为题材的中国画在传统画史中地位崇高，理解山水画则意味着理解了中国绘画的核心观念。对于山水画的笔墨，首先要从表现内容来理解，笔墨实际上对应着山水造型的方法。当代水墨实验抛弃了传统“中国画”的概念界定，从媒介特性的角度定义为“水墨画”，在文化观念上重构了水墨绘画的新体系，不仅在概念上与传统绘画有所冲突，在材料观念上也表现为对立的姿态。这一充满张力的对抗看似为中国画的发展带来了冲突，但同时也激活了水墨媒介的表现力，使其在新时代的艺术语境下焕发生机。

朱尽晖《丝路冰川-5》纸本水墨 180X195cm 2019年

对个体艺术家而言，当下时代的脉动是一个契机，它综合了活态的文化资源与时代的精神需求。2015年朱尽晖创作了名为“丝路冰川”的系列作品。“丝路”本身是极具文化含量的概念，而“冰川”则意味着人迹罕至的自然之境，这二者的相遇显然存在巨大的落差。朱尽晖意图在作品中制造一种锐利而激越的视觉效果，作品以冰川形态入画，将纯熟的水墨笔意与自然物象相统一，在磅礴气势中又透露出静谧的气氛，从中我们可以看到朱尽晖对于水墨媒介的敏感与直觉，同时也能够体会到他在个人艺术路径上的执着与雄心。依托厚重的文脉，同时立足浩瀚的自然，这体现了朱尽晖对其个人艺术的一种判断。以“丝路冰川”为题，在取材上便显示了重构水墨绘画系统的意图，作品主题脱离了日常化的生活视角，以水墨笔意赋予造型形式以宏伟、崇高的审美性。

为媒介赋予超越其自身限制的审美性是朱尽晖艺术探索的重要方面。作为媒介存在的水墨，如果脱离不了其特殊的水墨身份，则水墨依然会限制于类似画种界定的框架中。所以朱尽晖作品的媒介指向并不限于水墨特性的发掘，其重要的目标在于水墨材料表现可能性的拓展。在朱尽晖的作品中，我们看到了与既定水墨材料不同的媒介特性——厚重的视觉肌理、抽象性的体积塑造、块面造型意识等，朱尽晖将其水墨艺术实践扩展至综合材料绘画的范畴，使水墨超越媒介自身的限制，将形式的生命在水墨媒介中活化。从这个意义上来说，朱尽晖的水墨探索实际上是从艺术的内部切入，促成传统形式的再生。媒介语言的多样性拓展了水墨表现的可能性，朱尽晖的创作观念由直观的情绪性表达转向内省的理性表现，其水墨观念超越媒介材料的限定，他善于在寻求新表现中定义自身的材料观。

朱尽晖《丝路冰川-7》纸本水墨 180X97cm 2019年

在朱尽晖的“丝路冰川”中，没有了飘忽不定的圆融，除去甜俗精巧的皴法，改“知白守黑”为“守黑知白”。在与传统山水迥异的框架中，经营“山水”的根本性材料——水墨。他选用对应的方法制作出迹象的母形，在“以水破形”的基础上双重叠印、多重皴染，不求墨色的控制，而是在失控中判断主题的走向，是随现场的变化而变化，在流变中预测墨迹的存在。这个创作过程可演绎为让水墨回到绘画语言的建构中，使熟悉的山水得到形质的强化，从而使主题鲜明起来。

介入新材料是为了提高绘画表现的有效性，而朱尽晖的探 索更是触及了传统的观看方式，也涉及当代水墨的探索之路。“一念花开”系列作品，采用意象组合的呈现方式，重构出石窟艺术存在的时间形态，从斑驳的造像与色彩中提取符号元素，以可辨认的视觉秩序进行重新排列，使“像”与“境”介入到材质语言构成的时空中，也无形中强化了作为遗址存在的迹象画面。“一念花开”是朱尽晖“丝路行走”的体悟，作品显现出纯粹化的意象表达。媒介材料在朱尽晖的作品中是作为一种可阅读的自然形式存在的，而非只有粘、贴与叠加。朱尽晖是以纯粹的生命本意表达为目的，以超越水墨媒介特性的综合语言塑造呈现出绘画的自由形状。在“万物自在”与“花开自在”系列作品中，朱尽晖将生命主题进一步深化，将材料呈现上升为哲学思考，他的“山水”实践，完全是建立在对传统文化的思考与当代材料的表现上。深厚的历史文化总能给人留下丰富的时空联想，而真正落实在特定的材料表现上，却需要突破惯性语言表达的勇气。尽管朱尽晖的水墨主题富含宏伟的内涵，但他选择在语言表现中注入个体的生命体验，为作品构建了极为个性化的语言系统，以一种个人化的方式诠释了绘画主题。

朱尽晖《隔水问山》纸本设色70×40cm 2022年

朱尽晖对材料的表现性实验展现了水墨媒介特性的另一面，透过肌理实践、抽象塑造，使水墨材料获得厚重的体积感。正是有了这样的实践，才使朱尽晖的作品重新构建了中国风格的山水图景。朱尽晖的水墨山水，像一堵墙，底边满实，天际在视线之上，构图坚实不留空白，黑漆的墨迹，呈现出遥远且冰冷的山色。画面又似被月光笼罩，坚实的岩层与意象中的冰川，均采用块状的体面结构进行塑造，使笔墨获得了丰富、微妙而具有力量感的肌理语言。重叠的墨迹与自然山石结构相契合，在宣纸上叠加变换，自由地产生墨色互渗，笔触之间似乎透出隐约的光阴，似云雾未开，澎湃着一种混沌之气。

宗炳在《画山水序》提出了“至于山水，质有而趣灵”，山水墨戏随之变为“道场”，使物的属性转为精神的符号象征。传统山水画以山写石，以水为云气的观念，派生出借山石以抒胸中云气的主观意象。经过千年的演化，山水画已从自然对象的“显像”，变为一个重在“显境”的特有文化种类。它强调寓意，在言外之意中，汇入了隐士情怀、神仙思想、儒学、禅学，直到避世巡回的“丛林派”。20世纪初的“新文化运动”，触及最深的就是传统山水画，近百年传统中国画学的改良所指的也是这一部分。

朱尽晖《西川》纸本设色 70×40cm 2022年

凝视现实山水的壮阔，还是追慕古人意趣，俨然成为进入现代的一道门槛。“米家山水毫无用处”（鲁迅）、“笔墨等于零”（吴冠中）、“创造了假山怪石”（彭德），这些山水革命的理论与前人有益的探索已渐渐远去，唯有实践走上了不归之路。从某种意义上，在传统题材中寻找新的视觉兴奋点，是艺术家排除习惯手段，远离世俗审美，独立“行思”的结果。现在来看朱尽晖的艺术实践，其实他已经回避了关于问题的对话，或者说，他衔接与转述了与相关问题关联的上下文。

传统山水画的文化属性，实实在在遮蔽了水墨作为自然材料的存在，其传统形式也面临着一种悖论式循环，这是由于水墨材质在宣纸上的表现性空间，被压制在“画法”的理念中的缘故。人们指山水画，自然包括了水、墨，而水、墨却不一定是山水画的概念。果然如此的话，就唯有先解放了“山水”，才能问及传统材料语言的多样性。朱尽晖作品的“表现性”，也恰恰体现在他正视传统山水画创作这一点上。从母题入手，以另类的组合切入图像的内容，以纯化水墨表现的手法展现墨迹的象征性。这个过程也是通过创作实践达成“去蔽”的过程。因此，对于朱尽晖来说山水画的新空间探索即是回归水墨本源，从还原水墨表现开始的。

中国山水画与当代表现性水墨山水之间，还存有很大区别。本来“山水”只是一个表现对象，一个水墨画中的题材。按照西画的说法，山水画也是风景画，而且更偏向于“图像公式”。用工具材料命名学科的习惯，总在“当代”与“传统”的讨论当中无效，而“传统”即“正统”的观念又在实践中无效。当代水墨的兴起，与“山水画”有“互文”的关联，应该是彼此唿应、相互交错的上下文。对朱尽晖而言，确认“水墨”的文化性，与确认“水墨”的材料性，是关于同一性的问题。将水墨媒介特性扩展至综合材料应用，是对固有画种概念的裂变，也是理论与方法发生冲突与对抗的结果。它不是融合、混合的概念，而是寻求新的、通过非习惯性方法呈现藏匿在物质背后的审美特征。替换材料是为了增加表现的有效性，这一现代艺术观念对当下中国艺术的发展仍然有效。认识材料，就是尝试改变其技术程序，选择多变的工具，就是搭载一种新的信息，而选择、运用材料的过程，是在艺术本体上建立空间形式认知，即唤醒主体的视觉通感。这种主观的表现性具有原始的创造力，并回应了关于画种题材负重的讨论。显然，朱尽晖的表现性水墨实践是对当下水墨艺术的一次观念突围。

朱尽晖《中流》纸本设色 46x70cm 2022年

朱尽晖 《苍峰》纸本设色 46x70cm 2022年

朱尽晖水墨绘画实践的主题选择，是从历史现场中窥探、从历史遗存中去唤醒记忆的对象，使那些山石上镶嵌的图像弥散出昔日的光辉，阐释作为艺术文本的整体象征意义。从文本的“相似性”到现实的“相似性”中建立精神图像，作品对符号的提取更多是出自于生命的感悟，对应的是现实“山水”，而不是“山水图景”，它是在媒介制作过程里所呈现的履痕中寻回的记忆片段。艺术表现是艺术家的感知活动。“感知运动”在最初层面上，依赖于物象的显现。在山水画领域，多是长期从案头出发，往往忽视物象的存在，也忽视艺术“通感”的表达。与之相比，朱尽晖水墨山水的不同之处是从现实感受出发，体现在从墨质材料的可能性中寻找与自然相对应的片段组合，这是经由观感的体悟所达成的视觉样式。我们知道，文明的优势在于它的精神高度。它会集中强势的图像资源以对抗自然的有效方法。在方法背后，蕴涵的是经由长年不懈的知识积累所构成的一个图像的“文本”。一旦现实与“文本”相遇，艺术创造力也随之被唤醒，并以不可逆转的方式毫不犹豫地介入这个时代。

朱尽晖的水墨作品，将山川形态抽象化为一个概念，作品在表现上不再依赖于具体的物象造型，他的作品已无具体自然物的描绘，有的只是在相似性中被指认。这种相似性表达了物质化的视觉幻象，在幻象下隐隐透出切割的模块所对应着的山石构造。在这里，具象的山水是被高度抽象化的媒介塑造所取代，丰富多变的墨迹组合产生出奇皴清冽的视觉感受。作品将媒介的特性予以释放，将潜藏于水墨形式背后的物的自然形态唤醒，从而使水墨这一传统的媒介材料获得超越形式意义的视觉力量。以类物归纳主题，朱尽晖描绘的景象便不会聚焦于具体的时空，作品所呈现的景象更不会受制于时序季节的变化。

朱尽晖《没寒》纸本设色46x70cm 2022年

朱尽晖《云泉》纸本设色46x70cm 2022年

朱尽晖《源流》 纸本设色 180x97cm 2022年

在朱尽晖的山水画中，没有被认为山水之灵的云气活动， 更不是高士名山的符号演绎。作品以黑代白的用墨方式有着内在的肌理结构特征，是对传统山水画的反向镜像，在宏大密致的墨色中溢出点点白光，产生冰冷、强硬、远古的感受。“萧散简远” “水墨淋漓”是一种境界，“重岩叠嶂” “千仞之高”应是西北风土。固化的墨面，是凝固的冰川，是山水的雕塑。这些作品，更像是一张传统山水画的影像底片，传递着这个模板的反向趋势，坚定地走向去“笔痕化”、去“层染法”的表现路径。以纯粹的当代山水符号，拉近观者与作品之间的距离，从观看的角度，引导观者重新组织视觉秩序，将抽象之形对应于山川的具体结构，而形状本身，是随画面上的墨韵自然展开的，以重墨无饰的姿态突显出观看的力量，在观看的这种互动过程中，作品将观者带入朱尽晖用水墨材料创造的精神空间。

把朱尽晖的水墨作品定位在表现性水墨范畴进行讨论，首先是因为这些作品已不同于当代水墨的墨迹审美。所谓表现性，是个体突破材料的束缚，在凝聚生命体验后的酣畅表述，将矫揉造作的习惯品味，变通为直接的呐喊。应该说，在普遍被数字化图像异化的今天，想要保留“肉身”的本质，表现性水墨与人性流露更为契合。朱尽晖在探索水墨表现性的过程中，留下的水墨物性造型，在契合于山川形态的同时也流露出个性化的特质，且以“指物”或联想的视觉观看，将山水形式的精神性得到彰显。在这里，表现性水墨是对传统材料在制作方法上的转换，是一种在形而上意义上的观照，是集墨迹重合后叠加出的观念山水。同时，表现性水墨使实验水墨又回到对自然物的观照之中，是从自然中脱离出的精神符号元素，再以传统的和谐手法诉诸自然。传统表现元素的上移，是指画面意趣与文脉的暗合，从实验水墨到表现水墨的形成，是新媒介语境下的中国画表现的新课题，是特有的中国画改良之路，朱尽晖对突破画种与工具定义的预判，决定了他将没有往返的回路，正是这样的果敢勇气，他才开拓出一条属 于个人化的水墨艺术实践路径。